Módulo I

Bloque B

La legitimación del consumo de masas como usos y gratificaciones. La institucionalización de los saberes y la construcción multimediática como contexto de los cambios de puntos de vista. El exorcismo de los tres grandes géneros anteriormente demonizados: el noticiero, la publicidad y el melodrama. Las polémicas de los noventa, una excusa de integración masmediática o de intervención intelectual. El cambio de la crítica cultural televisiva a partir de la hegemonía videocultural. Relativismo crítico y ausencia de juicio de valor. De aquella doble moral progresista de los sesenta y setenta a la nueva doble moral del neopopulismo de mercado de los noventa.

BARBERO - De los medios a las mediaciones (1987)

Si bien el medio televisión está sufriendo transformaciones, las mediaciones desde las que opera social y culturalmente no parecen estar sufriendo en América Latina modificaciones de fondo. Nada está afectando al modelo de producción de tv que conocemos, lo único que parece importar es la innovación tecnológica mientras que el uso social de aquellas potencialidades técnicas parece caer fuera del interés. La modificación que parece afectar más en profundidad iría en la línea que busca nuestra propuesta: hay que abandonar el mediacentrismo ya que el sistema de los media está perdiendo en parte su especificidad para convertirse en elemento integrante de otros sistemas de mayor envergadura.

Barbero propone que en lugar de partir la investigación del análisis de las lógicas de producción y recepción para buscar después sus relaciones, se debería partir de las mediaciones, es decir, de los lugares de los que provienen las constricciones que delimitan y configuran la materialidad social y la expresividad cultural de la tv. Se proponen tres lugares de mediación:

1)                 La cotidianidad familiar: la tv en AL tiene a la familia como unidad básica de audiencia porque representa para las mayorías la situación primordial de reconocimiento. El análisis crítico de la familia ha sido incapaz de pensar la mediación social que ella constituye; es al mismo tiempo donde los individuos se confrontan y manifiestan sus ansias y frustraciones. Empieza a abrirse paso una concepción donde se ve a la familia como uno de los espacios clave de lectura y de codificación de la tv. Sin embargo esta mediación no se limita a la recepción ya que inscribe sus marcas en el discurso televisivo mismo. De la F como espacio de relaciones cortas y de proximidad, la tv asume y forja dos dispositivos: la simulación del contacto; son los mecanismos mediante los cuales la tv especifica su modo de comunicación y  la organiza sobre el eje de la función fática (mantenimiento del contacto). Se trata de una función que juega por la dispersión de la atención en la cotidianidad privad y la irrupción del mundo de la ficción y el espectáculo en la misma. Los dos intermediarios básicos de este trayecto son un personaje presentador y un tono coloquial. Se sospecha que la predominancia de lo verbal en la tv se inscribe en la necesidad de supeditar a lógica visual a la lógica del contacto. El segundo dispositivo es la retórica de lo directo; que organiza el espacio de la tv sobre el eje de la proximidad y la magia del ver, en oposición a la distancia del cine. El espacio de la tv está dominado por la magia de ver, por una proximidad construida mediante un montaje no expresivo sino funcional y sostenida en base a la toma directa real o simulada. En la tv lo que predomina es la sensación de inmediatez, que es uno de los rasgos que hacen la forma de lo cotidiano y posee un discurso que lo familiariza todo. La publicidad aparece como una síntesis de lo cotidiano y el espectáculo. La marca de la hegemonía trabaja en la construcción de una interpelación que habla a la gente desde los dispositivos que dan forma a una cotidianidad familiar.

2)                 La temporalidad social: se diferencia el tiempo productivo y valorado por el capital, del tiempo de la cotidianidad que es repetitivo hecho no de unidades contables sino de fragmentos. El tiempo que organiza a la tv contiene la forma de rentabilidad y palinsesto de un entramado de géneros. Podría hablarse de una estética de la repetición que conjuga la discontinuidad del tiempo del relato con la continuidad del tiempo relatado. Foucault: el poder se articula sobre el tiempo porque en él de hace más visible el movimiento de unificación que atraviesa la diversidad de lo social.

3)                 La competencia cultural: en la relación tv-cultura el peor enredo es el que acaba tapando el culturalismo en el que se mueven las propuestas y visiones al situarse por fuera del sentido social que tienen las diferencias culturales y encubriendo los intereses de la idea de cultura que manejan. Como planteó Benjamin con la fotografía: los mandatarios de la cultura se preguntarán si la tv puede ser considerada cultura, mientras es la noción misma de cultura, su significación social la que está siendo modificada por lo que se produce en y el modo de reproducir de la tv. Fabri propuso claves para comprender la especificidad cultural de lo masivo; mientras en la cultura culta la obra está en contradicción dialéctica con su género, en la cultura de masa la regla estética es aquella de mayor adecuación al género. Se puede afirmar que el género es la unidad mínima del contenido de la comunicación de masa y que la demanda del público se hace al nivel de género. Para los investigadores es a través de la percepción del género como se accede al sentido latente de los textos massmediáticos. Lotman diferencia entre la cultura gramaticalizada (la obra remite a su gramática de producción) y la cultura textualizada (el sentido remite siempre a otro texto). Los géneros constituyen una mediación fundamental entre la lógica del sistema productivo y del sistema de consumo.

La lógica de los usos

Para que la entrada de la estructura de la dinámica de producción televisiva no caiga en una generalidad, lo que importa debe ser lo que configura las condiciones específicas de producción, lo que deja huellas en el formato. Aparecen entonces una serie de instancias a estudiar:

-          La competitividad industrial, como capacidad de producción expresada en el grado de desarrollo tecnológico.

-          La competencia comunicativa, lograda en términos de reconocimiento por los públicos.

-          Los niveles y fases de decisión en la producción de cada género.

-          Las ideologías profesionales como componentes y tensión con las exigencias del sistema productivo.

-          Las rutinas productivas, exigencias de rentabilidad sobre tiempo de producción y donde el estilo se incorpora a las prácticas de trabajo.

-          Las estrategias de comercialización que pone sus huellas en el formato ya sea en la publicidad o en los ingredientes.

Barbero diferencia su propuesta, la lógica de los usos de los usos y gratificaciones. Se trata de sacar el estudio de la recepción del espacio acotado por una comunicación pensada en términos de mensajes que circulan, efectos y reacciones, para reubicar la problemática en el campo de la cultura: de los conflictos que articula la cultura, los mensajes que la tejen, las anacronías que la sostienen y del modo en que trabaja la hegemonía y las resistencias que moviliza. El plural de las lógicas de usos no se agota en la diferencia social de clases, pero esta diferencia es la que articula a las otras: los habitus de clase atraviesan los usos de la tv, los modos de ver y se hacen manifiestos en la organización del tiempo y del espacio cotidianos. En los usos no sólo habla la clase social sino también la competencia cultural que atraviesa las clases, que conviven en la memoria y los imaginarios actuales que alimentan al sujeto social.

GÉNEROS. Entre la lógica del sistema productivo y la lógica de los usos median los géneros. Son sus reglas las que configuran básicamente los formatos y es en ellos donde ancla el reconocimiento cultural de los grupos. En este sentido en género no es una propiedad ni algo que le pasa al texto, sino aquello que pasa por el texto, es ante todo una estrategia de comunicabilidad y es como marca de ello que un género se hace presente y analizable en el texto.

En las estrategias de interacción el estudio de loa géneros nos replantean la concepción de comunicación. Su funcionamiento nos coloca ante el hecho de que la competencia textual, narrativa, no se halla sólo presente, no es condición de la emisión sino también de la recepción. Lo que a su vez implica replantear el modo de aproximación a los textos de la tv; momentos de negociación, los géneros no son abordables en términos de semántica o sintaxis: exigen la construcción de una pragmática que puede dar cuenta de cómo era su reconocimiento en una comunidad cultural. El texto del género es analizable buscando la arquitectura que vincula los diferentes contenidos semánticos, un género funciona constituyendo un mundo en el que cada elemento no tiene valencias fijas, más aún en el caso de la tv donde cada género se define tanto por la arquitectura interna como por su lugar en la programación.

MELODRAMA. Este género sigue constituyendo un terreno digno para estudiar la no contemporaneidad y los mestizajes de los que estamos hechos. En él está todo revuelto, las estructuras sociales con las del sentimiento; el melodrama trabaja una veta profunda de nuestro imaginario colectivo. Se trata de aquella veta en que se hace visible la matriz cultural que alimenta el reconocimiento popular en la cultura de masa, lo que está allí en juego es el drama del reconocimiento. Lo que mueve la trama es siempre el desconocimiento de una identidad y una lucha por hacerse reconocer. Frente a una forma de vivencia, las transformaciones del capitalismo parecen haber abolido una forma de socialidad, tornarla anacrónica, pero se trata de una anacronía que le da sentido hoy al melodrama en América Latina, la que le permite mediar entre el tiempo de la vida, de una socialidad negada y el tiempo del relato que la afirma y hace posible a las clases populares reconocerse en ella. Y así vengarse de la abstracción impuesta por la mercantilización a la vida.

Se habla del desconcertante placer que a la gente del pueblo le procura el melodrama. Mattelart: comenzamos a sospechar que el poder de las industrias culturales no reside totalmente en los temas que tratan, lo que hace la fuerza de la industria cultural y lo que da sentido a esos relatos no se halla sólo en la ideología sino en la cultura, en la dinámica profunda de la memoria y del imaginario.

MANGONE – Entre cordiales y diletantes (1985)

La programación televisiva nos entrega la información de un neto predominio del 20% de los programas definidos como conversacionales. Se plantea el interrogante de cuánto de un discurso específicamente televisivo hay en la tv y cuál es la causa de la distorsión discursiva. En realidad hay una verdadera distorsión de lo que cada medio entrega como aporte específico de las prácticas y discursos de las comunicaciones sociales masivas. En la radio predomina la lectura de diarios y revistas y en la tv se hace radio, los programas se articulan sobre el diálogo y la palabra, la imagen queda reducida al rostro de los protagonistas. Los programas conversacionales son verdaderas tribunas de definiciones ideológicas, políticas y culturales que funcionan en la mayoría de los casos con emisiones diarias, por lo tanto, la influencia que ejerce sobre parte de la opinión pública no puede ser contrarrestada por ningún otro medio con este privilegio técnico y su frecuencia. Se distribuyen por todo es espectro horario y se dirigen a distintos públicos. Una previsible objeción podría ser la situación económica y la falta de presupuesto. Pero no puede resultar el justificativo de una tv que pierde identidad como discurso específico y que como todo mensaje distorsionado reduce el canal perceptivo y valorativo de su público.

Se debe aclarar qué se entiende por especificidad discursiva. En primera instancia se reconocen ejes clasificativos: los hechos de tv donde el medio técnico, el ambiente que lo produce y sus personajes son tematizados; los hechos en la tv como programas de piso de transmisión directa y en gran parte conversacionales; los hechos que se realizan a través de la tv que la adoptan como medio de transmisión. La co-presencia de estas tres formas estructurarán un discurso que distingue a la tv.

Pero es necesario hacer un poco de historia para comprender el verdadero sentido que adquiere el espacio televisivo. A fines de los 70 Olmedo incorpora una variante que trajo consecuencias en el espacio de la tv, comenzó a ser referencial con quienes estaba detrás de cámara y a mostrar el espacio de la cuarta pared, que había ficcionalizado el espacio televisivo y al espectador de ese espacio, se produce también la socialización de los aspectos que rodean a la tarea televisiva como producción. De allí en más los hechos de la tv empezaron a ser tematizados progresivamente en el espacio de la tv. El objeto de la socialización y ruptura del pacto con espectador es familiarizar al televidente con la tv y también mostrar a la tv como una gran familia y al edificio como la casa. En este espacio de espectacularización del universo televisivose ubica una gran parte de los programas conversacionales, muchos encubiertos bajo la fachada de shows, homenajes, etc.

Este hablar (televisar) sobre la tv dispone un metalenguaje que va abarcando cada vez más espacio horario desplazando la posibilidad de que la tv trabaje sobe la realidad. Si dejamos aparte los noticieros, la reflexión televisiva sobre el mundo exterior a los estudios se canaliza a través de programas que se pueden definir como periodísticos-políticos, que no contienen una apelación constante a la intervención del telespectador y se clausura en el cotejo de argumentos. En realidad, se plantea una nueva ficcionalización o dos: en los políticos la ficcionalidad del pluralismo y en los restantes la de la participación social.

PARTICIPACIÓN. En los programas que presentan en el piso a un grupo de personas que representan al público se reconoce la ficcionalización de la participación social. La estrategia que se impone es la del espectro, la sociedad es el espacio donde funciona el abanico de posibilidades que superan en complejidad a la partición en clases, por lo tanto se apelará al muestreo en el que se privilegian el sexo, ocupación, edad, etc.

En nuestra tv funciona esta concepción como una imposición de la ideología burguesa dominante. El horario televisivo se articula sobre la base de una recepción prefigurada. El problema de la clase social a la cual pertenecen los telespectadores no interesa, todo nivela una clase media-alta con expectativas ascendentes. La clase obrera no fotografía bien.

Otra cuestión que plantean los programas que salen del piso-estudio y efectúan relevamientos sobre las condiciones de vida, es que se ingresa a una villa pero no a las fábricas. La tarea periodística se instala en un laboratorio de estudios que trata de recuperar la cultura creada a partir de nuevas situaciones, pero que deja de lado las causas que le dieron origen, tendenciando en definitiva hacia una convivencia amistosa.

En el plano de los programas políticos ocurre algo similar: hay una ruptura de la teoría del espectro pero con el mismo objetivo de la aplicación de la lucha política en el espacio de las ideas, es decir, el discurso oficial democrático burgués, en los hechos es la ratificación permanente del bipartidismo. Este oficialismo del sistema más que del gobierno no respeta el espectro ideológico-político.

No sólo la selección de los que participan en los programas conversacionales sugiere la ausencia del conflicto social sino que la neutralización del mismo está presente desde los títulos.

Se podrían tomar cuatro ejemplos en los cuales el discurso democrático burgués de la participación tiene los mismos efectos que la propuesta participativa en la tv; y que por otra parte, la tv los espectaculariza: 1) el Congreso: el lugar del pluralismo y la participación pierde de vista el funcionamiento social; 2) concejos vecinales: donde el predominio bipartidista despliega aparatos para la canalización de las inquietudes ciudadanas; 3) plan austral: había un “nosotros” que incluía a toda la población pero el debate parlamentario fue dirigido por técnicos y economistas; 4) la política cultural: la ideología que opera en las prácticas culturales auspiciadas desde el estado.

“A solas”. A modo de ejemplo, el programa conversacional se espectaculariza desde sus mismas formas, se trata de un programa de radio televisado que instala la ficcionalización de la intimidad en el instante en el que el televidente sorprende el diálogo. La palabra y el silenciio adquieren un carácter casi mágico; es allí en esas palabras iniciales en donde se puede explicar la sentenciosidad y el tono de discurso parlamentario que impone  la retórica del conductor. En las conversaciones que realiza Guerrero con sus invitados no se opina sino que se afirma. La absolutización de la escena conversacional transforma esa apariencia en “lo importante se está diciendo allí”.

Además de reflexionar sobre las estructuras y formas que ayudan a la eficacia del mensaje ideológico, nos referimos a la estrategia discursiva que impone el conductor. Guerrero dispone de una pregunta inicial que es neutralizada o contestada por él mismo para luego cerrarla con una nueva pregunta que modaliza, transforma el interrogante inicial. El interlocutor focaliza su atención en la pregunta final y sólo en contadas veces vuelve al discurso inicial. El hecho de no recuperar esos tramos produce un doble efecto: da por válidas las definiciones del conductor y mantiene en la percepción del televidente la falsa condición de reportero neutral. Se trata de una formulación argumental en donde la concatenación de juicios definitorios prepara la legitimidad de su relación lógica con el que sigue. La sola interrupción de esta cadena derribaría toda la concepción.

DILETANTE. La estrategia discursiva del programa está al servicio de la difusión de una determinada ideología que se relaciona con una tradición, la del pensamiento que reflexiona sobre las características peculiares de nuestra sociedad. Aunque los temas tratados en “A solas” son de carácter general, predominan los sociológicos vulgarizados; es ahí donde se instala la pregunta central que predetermina las definiciones de las emisiones: por qué somos subdesarrollados. Nuestra posición de inferioridad se explica porque no respetamos el orden, cruzamos los semáforos en rojo, en general porque nos falta instrucción. Esta tendencia al sociologismo vulgar de deducir de la anarquía del tránsito la inestabilidad política es ejercer el más crudo diletantismo sobre algunos temas. Todos ayudan a convencernos de que somos nosotros los únicos culpables de nuestra situación, de que no hay una conspiración externa que nos perjudica, que por nuestras características no podemos romper con esa ficticia dependencia. “La culpa es nuestra” que blanquea al imperialismo es el correlato de “todos somos culpables” que mitiga y neutraliza la condena política a la dictadura militar.

QUEVEDO – Acerca de lo olmédico (1989)

Explique de qué modo el autor suprime todo distanciamiento crítico a la hora de analizar el caso Olmedo y el funcionamiento de la televisión.

El autor hace un recorte de una serie de notas periodísticas que se publicaron en torno a la muerte de Alberto Olmedo. Sostiene que todas estas notas en un principio tienden a plantear el debate sobre si la muerte se trató de un accidente o un suicidio.

Las notas hacen principal referencia a cómo en los medios argentinos se le da tanta transcendía a los ídolos en lugar de tratar temas más importantes para la sociedad como lo son la economía, las privatizaciones o la deuda externa. Lo que sostiene Quevedo es que en realidad la muerte de Olmedo fue utilizada para hablar de otros temas ya que cada nota periodísticas encerraba como tema principal al que al autor de esa nota realmente le importaba; como señala el caso de Roberto Harari quien sostenía al psicoanálisis como tema fundamental.

Quevedo realiza un análisis de esas notas y va dejando al descubierto de cómo la muerte de Olmedo dio lugar para que los medios puedan “hablar sobre Olmedo para hablar de otra cosa”; ahí es donde reside el malentendido que resalta el autor.

¿Cuáles son los valores que recupera de la figura de Olmedo (lo olmédico) y cuáles de esos valores son correlativos al lenguaje televisivo?

Los valores que Quevedo recupera de la figura de Olmedo están enteramente relacionados con su actuación. El autor sostiene que algunos rasgos de la televisión, mostrar el manejo de su lenguaje, requiere de un talento especial y que justamente Olmedo es quien mejor la entendía ya que estaba siempre esperando lo imprevisto para hacerse de ello y crear alguna genialidad.

Olmedo lograba mostrar la televisión por dentro a través de cosas que pasaban en el propio estudio de grabación que llegaban para romper con una escena o generar un cambio en el libreto y al hacer esto mostraba que, según el autor, la magia de la tv no reside en sus recursos técnicos sino en las posibilidades creativas que le ofrece al actor. Afirma que no lograba entenderse con el cine justamente porque es ahí donde perdía o se ahogaba su originalidad, su humor instantáneo, lo propiamente ólmedico: un provocador que se desafiaba siempre a sí mismo y que por eso desafiaba a todos sus personajes.

La televisión se consume de manera privada y esto abre una relación especial con el público al que se intenta retener de modos específicos. Cada vez que se prendía la luz de una cámara, en Olmedo se encendía el genio que supo aprovechar todo lo que la TV le podía dar y a partir de eso un tipo de humor que no todos eran capaces de entender.

VACCHIERI – El medio es la TV (1992)

En papel

MANGONE – Tinelli, blooper provocado (1992)

Es muy poco probable que se grabe alguno de los programas de Tinelli para inmortalizar lo ocurrido, porque está instalado un juicio de valor sobre las calidades artístico televisivas del programa y se espectaculariza un tipo de consumo que caracteriza a este tipo de emisiones, que Eco denomina “fruición desatenta”. En un programa diario de cinco horas semanales sería insólito que no se produjera ningún acierto.

Las explicaciones deben buscarse en las tradiciones televisivas en las que el programa se inscribe y en las culturas que integra. Videomatch y ritmo de la noche se inscriben en los cambios que la oferta televisiva experimentó en los último años; las variantes del humor con el predominio de la parodia y la dramatización televisiva. Por primera vez los protagonistas del fenómeno televisivo son hijos de la tv, por lo que sus mecanismos perceptivos están entrenados para una decodificación activa de los mensajes televisivos. Los programas se fueron reubicando en el sistema de programación para en definitiva reivindicar ciertas tradiciones de la propia tv.

GÉNERO. La tendencia televisiva de convertir toda la programación en un megagénero no deja de lado las distinciones que se ejercen para el consumo. En la programación televisiva los géneros no van más allá de organizar la banda horaria, pero al interior de los programas cada vez son más estrechas las relaciones entre todos los géneros. La mezcla nos habla de una madurez de la propia tv que no sólo se vuelve autorreferencial sino que espectaculariza el hecho de que se hace cargo de los géneros que aporta al sistema cultural. En otras palabras es el triunfo de una tv de géneros sobre una tv de contenidos.

Videomatch es un programa que reorganiza el sistema de géneros existentes bajo la forma paródica y cambia la relación comunicativa con el televidente. La más importante experiencia cultural de quienes lo protagonizan es la pertenencia a una generación televisiva. Videomatch se planteaba como el comentario informal en el que los periodistas más dialogar con las imágenes, dialogaban entre sí, había un diálogo entre comentaristas con la excusa de las imágenes y con un Tinelli omnipresente. Esto generó una expectativa sobre el grupo: ritmo de la noche apareció para brindar un escenario al grupo y el género del programa cambió, pasó a ser un magazine nocturno con el grupo como tema central y con códigos expresivos que apuntan a la tv.

Otra cuestión referida al género es la adscripción al espacio juvenil. El programa cumple en parte las expectativas juveniles pero nos e circunscribe exactamente a ese espacio. Lo que vuelve juvenil un programa son los códigos expresivos que manejan, que en Tinelli abarcan un espectro mucho más amplio. El género de Tinelli se define más por su lugar en la programación que por tematizar algo en particular. Es en los códigos expresivos donde hay que buscar el televidente virtual de sus emisiones.

BLOOPER. El efímero pero importante éxito del blooper se entiende si lo contrastamos con la propia tradición televisiva en la que se incorpora. La propuesta televisiva pre Olmedo ofrecía la apariencia de la perfección. El tránsito de Olmedo sobre los cableados ayudó a humanizar el espacio televisivo, era un blooper provocado. Hubo un cambio en la concepción de lo que se debe grabar, como contrapeso natural a difusión masiva de los virtuosismos, el blooper puede servir a los fines de una catarsis saludable de nuestros errores. El blooper ejerce mayor influencia porque trasladó muchas de sus características y efectos de sentido a la propia estructuración de los programas. La transmisión de situaciones azarosas, equivocaciones, informalidad, son formas que organizan el mensaje del programa. Se podría decir que los integrantes y las situaciones se asemejan a un gigantesco blooper televisivo provocado que hace centro en el error. Para Videomatch el blooper provocado, el programa mismo, es el lugar de blooper en la programación televisiva general. El error no querido se convierte en el núcleo de una estética estructurante de la emisión y deja en cierta manera de ser blooper.

Se va instalando como un género que convencionaliza sus elementos. El blooper es el marco adecuado para que cometan todos los errores posibles sin castigo ni crítica. No deja de ser otra manera de advertir la autorreferencialidad de la tv la forma de mostrarse ella misma como objeto y tema.

Tradición hop

Aunque Tinelli comienza Videomatch con tono deportivo, la presencia cada vez más fuerte del grupo va transformando el programa de manera diversa. La búsqueda de un público juvenil lo acerca a trabajar más con la tribuna, la cual a su vez está determinada por la actitud y postura del conductor. La tradición hop encuentra sus límites en los condicionamientos empresariales o ideológicos: VM no trata ninguna cuestión conflictiva que pueda derivar en posiciones explícitamente ideológicas o morales. Tanto la tradición hop como sus límites se explican dentro de una lógica empresarial, una imagen de mercado que se opondrá al melodrama de Canal 9 y al conflicto social de Canal 13.

Olmedismo

En la tv posolmediana se produce una suerte de disputa por apropiarse de su tradición. Mangone menciona tres posibilidades: Carámbula, Francella y Pergollini. Los aportes televisivos más importantes de Olmedo se inscriben en el desarrollo de la improvisación y en la ruptura del convencional telón de adelante; el diálogo que ficcionaliza un lugar de trabajo, humaniza la propuesta y al romper la escena, reconvierte el mundo representado de la tv.

El sueño del pibe

La noción de equipo se maneja con el sistema de solidaridades de un equipo de fútbol. El fútbol entonces no sólo es el deseo más importante sino también es el principal código para consolidar un espacio común de percepción con los televidentes. El fútbol es una estructura de imágenes y metáforas que articulan la comunicación interna del programa; es un código que economiza la relación con el televidente y que necesita de la apoyatura de estereotipos que le amplíen la franja de público; aparece como el centro de organización de sentidos. Como apunta Barbero es útil preguntarse si para advertir este funcionamiento de oferta televisiva y de consumo cultural no hay que investigar algunos cambios en el propio funcionamiento cultural de la sociedad. Es allí donde el tejido sociocultural nos explica el nuevo lugar de esta práctica. La experiencia social y la cotidianeidad de la práctica del papi-fútbol amplían el mundo representado y facilitan el consumo de un producto cultural que hasta hace poco era adorno en los programas. El papi-fútbol también es una mediación, un tejido significativo que permite inscribir las actitudes de los integrantes del equipo de VM en el maravilloso mundo de las canchitas.

Dentro de este marco ideológico que funcionaliza los roles, no resulta insólito que el mundo del fútbol y el del cabaret como imágenes y discursos congelados, construyan el sentido en este espacio.

Grupo de amigos

El grupo motor de VM ficcionaliza una mística de solidaridad, instala un estereotipo de funcionamiento grupal amistoso donde cada uno de los integrantes funcionaliza un aspecto de su personalidad. El carácter arquetípico del grupo se demuestra en que cada nuevo integrante incorporado responde a una nueva característica.

Innumerables relatos

En el propio desarrollo de VM observamos una creciente presencia de la palabra a través de Tinelli como el gran narrador. La tv se hace cargo de contar historias; la propia mixtura de géneros que entrega la tv y que se proyecta al interior de los programas, hace que la narración no tenga un lugar fijo o previsible; la necesidad de escuchar abarca toda la programación. Lo que mantiene el interés y organiza la percepción es el relato verbal; se produce una suerte de cotidianización del espectáculo. Aparece de este modo utilizado un concepto de espectáculo no como reglas y espacios específicos en donde se producen acontecimientos, ni espectacularización, sino en todo caso aquello que entra en el campo de la observación o de escucha de un actor social. La palabra espectáculo se hace sinónimo de vida o naturaleza.

EL OTRO

Los programas de Tinelli y de Pergollini comparten muchas características en función de su incorporación al sistema televisivo. P aparece como un ganador, líder de banda; T da una imagen de solidaridad para los momentos en que las cosas no se concretan. Para T se sobredimensiona lo que se ofrece fuera del grupo; para P cuesta más elogiar lo que se ofrece. La postura de Tin sentado frente al mostrador estático y distribuidor, se opone al dinamismo de Per. Tin se destaca por narrar y Per apunta a valorizar la producción de imágenes. Ambos pertenecen a universos juveniles diferentes; Tin hereda a Portal y representa al grupo de amigos del papi-fútbol del viernes a la noche. El mostrador de Tin y el gabinete de acero de Per no son solamente posturas escenográficas sino el síntoma espacial y objetual de una propuesta cultural. A pesar de lo dicho y por pertenecer ambos a una reformulación de la oferta televisiva, comparten algunas características:

-          Una fuerte semiotización del hecho televisivo. Programas que hablan tv.

-          Mayor autoconciencia del hecho televisivo en los protagonistas.

-          El intento de acentuar la oposición Tin-Per a través de signos distintivos. Oposición que además de plantear diferencias de públicos, estéticas e intenciones, también es producto de las dicotomías que nuestra televisión tuvo en toda su historia. Los dos tratan de polarizar y oponer características, lo que en definitiva significa que hay un público para los dos: es la única lucha de clases que se permiten los programas.

-          No se hace eco de una crítica moral.

La tv se cita cada vez más a sí misma. En Per el rock es estructurante dentro de los límites que le plantea la tv, mientras que en Tin ya ni siquiera es adorno. A esta cultura rockera básica, hay que agregarle la influencia de otras estéticas, como la publicidad y el video clip. Esta cultura es la que le da consenso a los programas y les va a permitir resistir los embates de la derecha política y cultural. Hoy lo que ingresa a la tv, principalmente a través de los programas de Per, ya no como información o espectáculo, sino como cultura estructurante, es el rock. Esto demuestra la fortaleza del medio televisivo y su capacidad de absorción.

El hecho de que el programa de Tin sea más integrativo y tenga más rating demuestra que la propia tv no tolera por mucho tiempo ofertas que recorren el público de forma tan estricta. La transgresión aparece como una valoración cultural y moral de una época determinada; su recorte está determinado por los condicionamientos que el medio le produce a la nueva propuesta televisiva cultural.

PROMOCIÓN

Se maneja habitualmente la noción de fragmentación para hablar de la oferta televisiva. Sin embargo esta fragmentación no impide reconocer un orden discursivo superior que cohesiona y articula todas estas partes. Los programas son partes pero la programación es una estructura funcional. La pregunta es cómo funciona Tin en relación a la estrategia de construcción de identidad de Telefe. Se ha puntualizado que la búsqueda de signos distintivos lo suficientemente flexibles como para que no anclen un sentido predominante. El contrapunto quizás más importante es entre la actitud olmediana de manifestar su desprecio por las cualidades de los protagonistas y el énfasis puesto en exagerar las cualidades de lo que se ofrece. Obviamente el sistema promocional se sostiene en una multimedia potente que retroalimenta el supuesto éxito del programa. La promoción de los artistas que actuarán en Ritmo de la Noche cumple la función del posicionamiento; dar a conocer el nombre unos meses antes y reiterarlo hasta el momento en que aparece el videoclip.

ÚLTIMO BLOQUE

La propuesta es parodiar todos los géneros conocidos; Tinelli dispone lo que se ve y lo que se hace. No hay deslumbramiento tecnológico sino ilusionismo. VM es una marca fuerte que golpea, que incluye la modernidad de “video” y la tradición de “match”. Tin se convierte en un joven rebelde que no respeta ninguna regla de urbanidad. La transgresión se reduce entonces al gesto que tenga alguna repercusión aunque no agregue nada nuevo desde el punto de vista artístico o televisivo.

BARBERO – Secularización, desencanto y reencantamiento massmediático (1997)

Los procesos de comunicación no son sólo nunca fenómenos económicos, sino que son fenómenos de producción de identidad, de reconstrucción de sujetos y de actores sociales. Barbero piensa la relación entre modernidad, religiosidad y medios.

La modernidad ha incumplido muchas de sus promesas (de liberación social, política y cultural), pero ha cumplido con la promesa de desencantar el mundo.

LA MODERNIDAD HA DESENCANTADO EL MUNDO. LO HA RACIONALIZADO.

El empobrecimiento de la experiencia y el desencantamiento han dejado una huella muy fuerte en la experiencia cotidiana, especialmente en la gente joven. Sin embargo la gente necesita reencantar al mundo. Las experiencias de desencanto hay que ligar con los fenómenos fundamentalistas. Plantear la relación entre MODERNIDAD, RELIGIÓN Y MEDIOS exige contextualizar el concepto de secularización.

Por un lado la modernidad es identificada con el triunfo de la razón y el progreso; para quienes piensan así, la religión no es más que una parte del pasado irracional. Por otro lado están quienes poseen un punto de vista religioso e identifican a la modernidad con el ateísmo. En América Latina se vivió esta oposición como algo irreductible.

Para Weber el mundo moderno no es un mundo sin dioses sino racionalizado, regido por la ciencia, lo que en definitiva rige el mundo es la racionalidad instrumental. Para W secular significa una ruptura en las viejas certidumbres en que se apoyaba la integración comunitaria de una ciudad. La matriz del concepto de secularización sería un mundo regido por la racionalidad instrumental; a la cual habría que añadir otros dos elementos:

-Para Hegel un mundo secular es uno creado a imagen del hombre, producto de la objetivación de la conciencia.

-Para la sociología religiosa un mundo secular es uno autónomo, en el que el estado, la sociedad, la cultura y el arte se han independizado de las religiones como poder social.

En América Latina se ha pensado la secularización desde dos concepciones:

-          Historicista: la modernidad en AL tiene de específico, en cuanto secularidad, la politización de la fe. El sociólogo Morande entiende la identificación de la historia de estos pueblos con la historia de los estados nacionales y se ha olvidado que ha habido otros núcleos. AL se ha olvidado radicalmente del papel profundo que la iglesia ha efectuado como espacio específico de encuentro social. Para Morande, la religiosidad latinoamericana es el eslabón más fuerte de continuidad cultural; ese eslabón es justamente el que expresa la diferencia, la particularidad de lo latinoamericano frente al universalismo abstracto de la racionalidad moderna. Es en la religiosidad popular donde estos países vivirían con todas sus contradicciones, la especificidad de la diferencia cultural latinoamericana. La secularización sería la tendencia a disolver esa religiosidad a favor de la institucionalidad funcional de las iglesias.

-          Populista: el teólogo Díaz plantea que la secularización, en cuanto ateísmo, es algo que sólo ha afectado a las minorías, a las elites de las clases dominantes. La secularización ha sabido afectar a los grupos hegemónicos, mientras que en las masas populares la religiosidad ha seguido siendo una fuente de sentido para la vida. El autor se preocupa específicamente por la incapacidad de la iglesia católica de hacer un discurso que capte el interés de la juventud; es decir, ve en la diferencia juvenil una presencia tardía pero importante de la secularización.

Ambas concepciones latinoamericanas del fenómeno de la secularización, dejan de lado la dimensión última que plantea Bourdieu, que es la autonomía del mundo social y cultural en relación con las iglesias como poder. Estas concepciones tienden a no diferenciar lo que históricamente significó la identificación de la razón crítica con el racionalismo ateo que hoy está superada. Hay una dificultad en la mayoría de los autores para superar aquella identificación de secularización=racionalismo ateo. Una sociedad más moderna no es hoy una sociedad más indiferente a la religión, sino aquella que defiende la separación entre lo temporal y lo espiritual, desarrollando conjuntamente la afirmación del sujeto personal, de la libertad de su conciencia, de la libertad de sus convicciones y las resistencias a la destrucción de las identidades colectivas.

Reencantamiento del mundo

Bourdieu parte de que los medios de comunicación no son puramente un fenómeno comercial sino que son también un fenómeno cultural, al través del cual la gente vive la constitución del sentido de su vida. La pregunta que se plantea es qué queda de rito, de celebración comunitaria, en los nuevos modos massmediáticos de juntarse la gente. Es a partir de esta pregunta que podríamos entender el fenómeno de la iglesia electrónica.

La iglesia electrónica es el fenómeno que se expandió por medio de las iglesias pentecostales y su uso intensivo de los medios masivos, constituyéndose en una revolución cultural. A partir de esto, las iglesias no se limitan a utilizar los medios para ampliar la llegada de los sermones, sino que hacen de ellos un elemento fundamental del contacto religioso y de celebración. Bourdieu considera que las iglesias electrónicas están devolviendo la magia a las religiones que se habían intelectualizado y desencantado. Considera que si las iglesias fundamentalistas han tomado a los medios como una mediación fundamental de las nuevas experiencias religiosas, las iglesias protestantes están teniendo una sintonía con los sectores populares latinoamericanos que ha perdido la iglesia católica. Los protestantes han entendido que los medios de comunicación también son reencantadores del mundo, que por ellos pasa una forma de devolverle magia a la experiencia cotidiana de la gente. Para la mayoría de la gente la experiencia de la desaparición de la distancia, la supresión del tiempo, son un fenómeno mágico y reencantador. Los medios han acarreado una eliminación de la distancia entre lo sagrado y lo profano. Aquella distancia que durante tiempos las religiones mantuvieron, los medios han desplazado, has desarticulado la separación y han metido magia donde antes no había sino profanidad, y han metido profanidad donde antes había magia. La magia tecnológica es capaz de volver encantadoras las tareas más humillantes y rutinarias de la vida cotidiana.

La tv está haciendo hoy día el lugar de visibilización de los mitos comunes. La tv tiene una honda resonancia en la capacidad y en la necesidad de que la gente se sienta alguien; y la gente se siente alguien en la medida en que se identifica con alguien, alguien en quien proyectar sus miedos, alguien capaz de asumirlos y quitárselos.

Si esto fuera realmente así, si los medios y las religiones se han encontrado porque ambos son mediaciones fundamentales de la necesidad que la gente siente de devolverle la magia, nos encontramos con que ha sucedido algo curioso: frente a la promesa moderna de desaparición de la religión, lo que encontraríamos es que la religión se ha modernizado, la religión ha sido capaz de apropiarse de la modernidad y de transformarla en alimento y en elemento de su propio proyecto. A lo que asistiríamos entonces no es a un enfrentamiento entre religiosidad y modernidad, sino a una puesta en moderno de las religiones, un moderno ligado a los medios de comunicación.

GÁNDARA – CQC (1997)

MP se ha constituido en los 90 como una de las figuras de la denominada neotv, como un representante típico de la juventud rebelde. Tres relatos vinculados a su itinerario construyen la imagen de Per.

-          Uno está referido a sus orígenes: su trabajo en Radio Belgrano, es decir, la tópica del que “se hace desde abajo”. También que supo estar en el lugar justo donde estaba la persona adecuada; la ubicuidad también resulta del estereotipo. La suerte y su correlato, el saber aprovecharla.

-          El segundo se relaciona con la actitud de rebeldía. Se subrayan dos instancias: la del estudiante expulsado de un colegio privado por golpear al rector; y su rechazo de la oferta televisiva propuesta por Sofovich como conductor de la noche del domingo (gesto de independencia).

-          El tercero alude a su inserción en los medios masivos. Per se autodefine como un hombre de radio. La difusión del rock, el uso del humor negro y el desparpajo apuntalaron esa caracterización.

Estos relatos, además de construir una imagen, cumplen la función de legitimar una posición en los medios: la del outsider. El encuentro de Per con la pantalla fue descripto por él mismo como conflictivo. Su insistencia con que nadie sale vivo de ahí fue una de sus primeras estrategias o astucias. Hablar como si estuviera fuera de la tv en el precio instante en que mejor se insertaba en ella. La explotación del recurso del distanciamiento actuó como refuerzo de la imagen del marginal y para acentuar la onda antisistema de su programa.

Si ya la lectura de lo joven supone un aplanamiento o borramiento de las diferencias sociales, la tv de los 90 no hizo sino reproducir esa imagen en dos variantes más complementarias que antagónicas: la de Tin como el muchacho dde barrio y la de Per como la joven transgresor.

Géneros

Entre Hacelo por mí y CQC se advierte la elección de géneros televisivos diferentes, de pactos de lectura y destinatarios diferentes. Si HXM era un programa ómnibus (una versión mejorada de los programas de los domingos), CQC en cambio se reconoce como un programa periodístico de humor. Los cambios en las estéticas y en loa formatos suponen modos diferentes de inscribirse en la propia tv. Se trata de observar cómo en CQC Per ha decidido ocupar otro lugar en el medio, porque si a principios de los 90, entrar significaba un simulacro de ataque, a mediados de la misma década, ya en el límite del target adolescente, parece suponer algo más módico, una toma en broma de la realidad informativa. Del líder de la banda al periodista estrella. Gándara trata de desmontar la agrucia que permite que CQC sea considerado como “acción, rebeldía”. Se intenta analizar el recurso de la rebeldía con la que los medios han tipificado la figura de Per.

Desplazamiento

CQC se fragmenta en algunas de las secciones canónicas de los telenoticieros. En las secciones del programa se encuentran Zapping y Reportes. En el primero, acomodados en un sofá, de espaldas al público se disponen a mirar a programación y a burlarse de lo que ven. Los periodistas abandonan su personaje; el juego de simulación pretende reproducir la actitud del receptor capaz de llevar a cabo una interpretación, una lectura aberrante de esos fragmentos que impone la programación. La burla se realiza en directo, en el transcurso de la propia emisión. Las otras dos secciones que se realizan en el piso no son sino variaciones de este mismo recurso: fragmentar la ya fragmentada discursividad del medio. Así planteadas, las secciones de proponen como la zona crítica a los medios televisivos y gráfico. O más bien, como una satirización del discurso de los medios, puesto que su estructura y funcionamiento no son tematizados. La segunda sección, la de Reportes, ocurre en exteriores, en donde se elige un personaje para ser enfrentado con preguntas de rigor. Surge un efecto cómico a partir de tres procedimientos: primero el contraste entre lo protocolar y la situación provocada por el periodista. Segundo, el tipo de entrevistado y lugar que éste ocupa en la entrevista; en general son personajes de la política por lo que el carácter de víctima refuerza la comicidad. El tercero tiene que ver con el lugar del periodista, quien se desplaza para constituirse en el centro como organizador de la escena. Al entrevistado se le plantea una situación a partir de la cual éste actúa con la lógica previsible. El sujeto participa activa e involuntariamente en otra situación en la cual termina tomado por sorpresa. El periodista espectaculariza su presencia en el acontecimiento; primero simula una familiaridad con el entrevistado, que se manifiesta en el tono y el registro de la conversación que se crea. Al trasladar la entrevista de la farándula al ámbito político, no hace sino espectacularizar un fenómeno que ocurrió en los 90: la denominada “farandulización de lo público”. El reportaje se convierte en espectáculo y al mismo tiempo el medio espectaculariza su presencia. El tema no es el entrevistado sino que el medio esté allí para descubrirlo ante nuestra mirada.

Ambiguedades

La parodia como modalidad y como género, y la ironía como figura predominante, constituyen las marcas distintivas del programa. CQC introduce el género telenoticiero. El objeto de risa constituye precisamente la parodia del telenoticiero clásico. El hecho de que se haya elegido un género en su versión más clásica y estandarizada, por una parte subraya el efecto y por la otra supone la elección de un objeto demasiado abstracto como para que se corra el riesgo de una identificación muy precisa del objeto parodiado. Lo que se parodia son las convenciones de un género; si a esto le sumamos la existencia de una tradición genérica de la parodia de informativos, podríamos afirmar que lo que constituye CQC es una parodia de segundo grado. La parodia más que exponer su objeto, lo diluye.

El piso también es el lugar donde circula información que recibe un tratamiento serio por parte de los protagonistas. Finalmente destacamos un episodio que define la posición del programa en el medio televisivo. En las nominaciones al Martín Fierro, el programa fue nominado como programa periodístico.

En CQC podemos advertir, en la elección de un objeto estereotipado y en la tendencia a subrayar lo periodístico, la disolución de la parodia propuesta. Podríamos preguntarnos en dónde reside la acidez y la rebeldía del producto Pergolini; y entendemos que la ironía es una de las figuras del programa que le permite burlarse de ciertos discursos televisivos y de personaje públicos. Ironizar significa decir lo contrario de lo que se quiere hacer entender. La ironía funciona en complicidad con el espectador que advierte el doble juego porque ya está instalado desde el principio. Esos desplazamientos de sentido sin embargo, platean ciertas dificultades que relativizan su eficacia como recurso o instrumento crítico. En primer lugar la ambigüedad de la ironía establece que el verdadero sentido de lo que se dice no es el que está explícitamente sino el que se deduce, sin embargo, no siempre se deduce el sentido opuesto, sino que se puede generar una diversidad de lecturas. En segundo lugar esa misma ambigüedad supone un enmascaramiento. Se puede advertir que la ironía pierde su eficacia por dos mecanismos: cuando el afectado finge ignorar la ironía o cuando quienes la provocan la instalan en otro lugar.

Para cerrar, hay una doble lectura: en los sucesivos desplazamientos y máscaras (la parodia que imprecisa su objeto y su perspectiva; la ironía que pierde su eficacia) pueden encontrarse gestos críticos o rebeldes, pero como simulación.

Liquidación

En la consigna del programa se puede leer una actitud confrontativa o rebelde que es el resultado de la construcción de la imagen de outsider de su conductor, a partir de esos desplazamientos que le permiten fingir no estar allí cuando mejor está; y de la utilización del género de la parodia y del recurso de la ironía, que enmascaran una intención que finalmente se atenúa o niega.

La vuelta de Per a CQC supuso el abandono de géneros y estéticas que lo identificaron en su entrada a la tv; el intento de ocupar un nuevo lugar. CQC implica en este sentido, la institucionalización del lugar de su conductor en el espacio televisivo. El estereotipo del adolescente deja lugar al estereotipo del joven adulto. El modo en que CQC traduce las notas esenciales de ese estilo juvenil-rebelde, se advierten no sólo los límites que fija la tv sino también la manipulación de la propia idea de rebeldía. Lo crítico del programa se presenta en clave de parodia humorística y a través del recurso de la ironía. Como planteamos, el efecto de ambas se ve relativizado por el hecho de que el objeto parodiado es difuso y la ironía se vuelve ineficaz cuando es admitida por aquellos contra quienes se dirige. Entendemos que estas acciones constituyen un juego inofensivo. El joven rebelde puede tomarse en broma casi todo, en la medida en que no cuestione los fundamentos de aquello de lo que se burla. Por otro lado, además de comprender la rebeldía, la tv ha logrado revitalizarse en la traducción de lo joven como estilo, la conversión de esa rebeldía en estilo. De ahí que debamos hablar de una tv que ha podido asumir sin costos esos otros discursos juveniles que, e principio, eran resistentes y hostiles a la integración mediática.